文艺美学2020年,美学研究领域依然是声势煊赫的

文艺美学2020年,美学研究领域依然是声势煊赫的

关键词：文艺美学

时至2020年,美学研究领域依然是声势煊赫的。美学家们非但没有停息思考与争论,而且使中国美学的学派旗帜更为鲜明。日前由南京大学美学与文化传播研究中心和厦门大学中文系联合主办的“首届美学高端战略峰会”在南京举行。近30位国内顶尖级的美学学者以自由辩论的形式,展开了激烈的交锋,从实践美学、生命美学、超越美学、新实践美学、生活美学、身体美学等国内活跃着的美学流派,纷纷阐发各自的学理观点。令人感到奇怪的是文艺美学的“缺席”!文艺美学作为近数十年来得到充分重视和学理建构的美学领域,不仅是在这次美学界的盛会上没有听到关于文艺美学的声音,而且与前些年相比,相关的论著也大有衰减之势。从上个世纪八九十代到本世纪初,文艺美学经历了众多美学学者参与建构的阶段。著名美学家如胡经之、周来祥、杜书瀛、曾繁仁等都有系统的文艺美学专著,由北京大学开端,很多学校在研究生教育中设立了文艺美学方向,山东大学成立了国家级的文艺美学研究中心,并且出版了多辑《文艺美学研究》。本世纪初,在《文艺研究》等刊物上也发表了许多关于文艺美学的论文。文艺美学的学理系统、学科构架都得到了初步的创建。但是近年来关于文艺美学的研究论著和发声,都较以往处于减弱的状态,即便是作为教育部社会科学研究基地的山东大学文艺美学中心,也基本上转向做生态美学等方面的研究了。

文艺美学从其名称产生(台湾学者王梦鸥先生于上个世纪70年代初出版了《文艺美学》,可以视为文艺美学的诞生),到其学科化的创立(以胡经之先生的《文艺美学》及“文艺美学精品丛书”的问世,北京大学设立文艺美学的研究生招生专业),其间经历了迅速而充分的发展,同时,文艺美学也经历了独立于文艺学的自我建构过程。现在的问题是,文艺美学近年来为什么处于一种略显滞缓的状态?为什么会缺少明显提升的观点和话语?难道是学者们的兴趣都“移情别恋”了吗?还是文艺美学的学理建设已趋于完成,无须突破?总之美学相学的基础知识,文艺美学的研究现状,是值得我们深思的!那么,文艺美学作为一个美学领域,能否产生突破性的进展呢?笔者认为是可以预期的。

一

从文艺美学自身的情况看,作为学科的初始阶段,本世纪初的几年,辨析文艺美学的学科定位、研究对象等问题,这是文艺美学作为学科的逻辑起点,是文艺美学作为学科得以确立的关键所在。虽然这些问题迄今也还是众说纷纭,并未定于一是,但却也使文艺美学的框架得以建立,体系化的样态得以彰显。这可以视为文艺美学的初期阶段,也是文艺美学奠定基础的阶段。

第一,文艺美学将文学与艺术作为一体化进行审美角度的研究,这是文艺美学区别于文艺理论(文艺学)的鲜明分野。作为学科的文艺理论,并非是将文学与艺术都纳入其中,而只是关于文学的理论。这是延续了苏联的“文艺学”概念,在中国的大学体系中颇为明确的。关于这一点,大学中文系的文艺学学科教师们都非常清楚,并无歧义。最近这些年来,因为文化研究、非物质文化遗产等成为一部分文艺学学者的学术研究方向,有了所谓文艺学的“扩容”,但这并非文艺学本来的疆界所在。而文艺美学,则是将文学与艺术一体化地进行审美研究,现在看来并非什么新鲜之事,但却有着时代性的意义。早在上个世纪80年代初,胡经之先生在他那篇被视为文艺美学的“宣言”的文章《文艺美学及其他》中就说道:“文艺美学,还是得到了独立发展,成为一门专门研究文学艺术的审美特性和规律的学科。这不是根据个别人的命令,而是在社会实践中历史地形成的。”周来祥先生1984年出版的文艺美学专著的书名就是《文学艺术的审美特征和美学规律》。关于文艺美学的学科性质和对象,著名文艺理论家杜书瀛在文艺美学已相对成熟的1998年出版的《文艺美学原理》中指出:“在迄今为止的15年左右时间里,在文艺美学的学科建设方面,我们做了一些什么工作呢?第一,初步确定了文艺美学的学科性质和对象范围。大多数学者 认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门学科,它专门研究文学和艺术的审美特性和美学规律。第二,初步厘定了文艺美学的学科位置。因为文艺美学既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处在一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说,一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点,这是有道理的。不必过多举例,将文学与艺术合为一体,这是文艺美学在研究对象上的共同之处。看起来这是不言自明的文艺美学2020年,美学研究领域依然是声势煊赫的,但却关联着笔者对文艺美学发展提升的重要路径。

第二,文艺美学从审美的视角研究文学艺术,与文艺理论中很多外部规律研究有明显的不同,使之具有了独立存在的学科意义。这个方面,以曾繁仁先生的阐述颇为明确,他认为:“文艺学走向审美主义,为文艺美学的提出提供了学术语境;文艺美学学科的提出,进一步使我国文艺学研究摆脱了认识论的模式,可以自由地探讨文艺的审美维度。并且,文艺美学的提出虽然不能解决‘审美反映论’和‘审美意识形态论’的理论困境,但可以有效规避这种困境。文艺美学主要以美学的方法来研究文艺,把文艺的审美属性、审美规律和审美功能作为主要研究对象,它不在审美与反映的关系、审美与意识形态的关系等问题上做过多纠缠,但它也并不否认对这些问题的研究的学术价值。它也不否认文艺除了审美的属性和价值外还有其他属性和价值,但它把审美属性和审美价值视为文艺的主要属性和价值,并作为自身的研究重心。文艺美学学科并不能完全解决文艺学的基本理论问题,但它对于纠正我国长期以来占据统治地位的认识论文艺学的偏颇,确实有着非常重要的意义。”在笔者看来,文艺学所包含的关于文艺与政治、文艺与意识形态等问题不仅是不能视而不见的,而且是值得深入研究的问题,而关于文学艺术的审美属性,则交给文艺美学来进行专门研究,这是文艺美学作为学科存在的学理依据!

关于文艺美学的定位、研究对象等问题,关于文学艺术在创作发生、作品形成和接受鉴赏等环节的审美活动及其审美规律,这在之前的文艺美学的专著及诸多论文中都有颇具原理性的阐述。但是,最近若干年,以“文艺美学”为本体的研究论著却大大减少了。山东大学文艺美学研究中心编辑的《文艺美学研究》第一辑,几乎全是关于文艺美学本体研究的文章,而我手里能找到的《文艺美学研究》2015年春季卷,却没有一篇正面地、本体性地研究文艺美学的文章。这不能不是一个明显的表征!当然,并不见得没有“文艺美学”字样,就不是文艺美学研究的成果,而从总体上看,近年来的文艺美学的声息确实是相当微弱了,正面地本体性地研究文艺美学的论著,较之本世纪初,当可用“锐减”二字来形容!

二

笔者可能算是“慢热型”或是“后知后觉”者,在文艺美学处在巅峰状态时,并未发表关于正面研究文艺美学的著作和文章,而在近些年的美学和文艺学教学实践及博士生指导过程中,则是不断思考文艺美学的进路问题,撰写和发表了《偶然与永恒——中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义》和《文艺美学:从奠基到深化之途》等论著。那么,笔者又是如何认识文艺美学的研究现状以及它的发展走向的呢?

笔者认为,目前文艺美学之所以处在一个略感停滞的状态,首先是因为以学科为框架带来的某种闭锁状态。文艺美学的著名学者们,以创建文艺美学学科为己任,经过了筚路蓝缕的开拓之后,创作了文艺美学作为学科的奠基性著作,使得文艺美学呈现出学科规制应有的形态,而这些著作,从框架结构上多是趋同化的,所研究的基本问题也多是一致的,诸如文艺美学的学科定位、研究对象、文艺美学作为学科合法性等。大多数的论著,都在回答这样一些问题,同时,也谈到文学艺术的创作发生、作品形态和接受鉴赏等环节的审美特征。不同门类的艺术形态及其审美特征,也成为文艺美学的重要内容。如胡经之先生在他的作为文艺美学的经典之作的《文艺美学》中,其第九章《艺术形态:艺术形态学脉动及其审美特性》,就分论了书法艺术的审美特征、建筑艺术的审美特征、绘画艺术的审美特征、文学的审美特征、戏剧艺术的审美特征、音乐艺术的审美特征、舞蹈艺术的审美特征和电影艺术的审美特征等。这也成为文艺美学一些基本问题。而文艺美学研究,由于学科体系性的追求,形成了某种学术思维的同质化及提问方式的单一性。概而言之,近年来文艺美学研究的滞缓,是因其学科体系的初创,令人觉得这个领域已无多少可拓展的空间,已无多少新的问题可以探究了。

笔者认为,将文艺美学研究固化或以封闭的框架视之,是目前文艺美学处于滞缓状态的主要原因所在。文艺美学学科化,对于文艺美学的地位确立,起到了奠基的作用,同时,却也导致了它的固化性思维。如果在前提上学者们认为文艺美学仍有向前发展和提升的空间,笔者乐于贡献有关的思维方式和路径的思考。

文艺美学的发展和提升,致思方式的转换,应是首当其冲的。现在看来,学科化思维使文艺美学获得奠基性的成果,而要使文学美学研究有较大的突破,到了应该超越这种思维的时候了!应该将文艺美学作为一种开放的方法论,从审美的意义上重新考量和汲取中外文学艺术的理论资源及创作资源,以文艺美学为一种眼光来洞照和分析大量的文艺理论文献,以原有的文艺美学学理作为基础,创建新的研究模型,揭示在当前的高科技、信息化的条件下文艺创作的审美机理。

从笔者的角度看来,文艺美学在建设和创新中国特色的学术体系、学科体系及话语体系方面可以大有作为,在传承和弘扬中华美学精神方面可以有历史性的贡献。“文艺美学诞生在中国”(杜书瀛先生提出的命题),它当然不能简单地等同于中国的文艺理论,不能简单地等同于中国美学,但却是植根于深厚的中华民族优秀传统文化的土壤,由中国学者提出并加以学理性的建构。无论是最早提出“文艺美学”的李长之先生、王梦鸥先生,还是在建构学科意义上的胡经之先生、周来祥先生、杜书瀛先生以及曾繁仁先生,都是地道的中国学者。而且近几十年来的文艺美学研究,也都是以解决中国的文艺理论及实践的问题而提出的。作为面对文学艺术的美学分析立场,文艺美学的资源,当然不可能仅是中国的文艺理论遗产,中西关于文学艺术的理论文献和创作经验文献,都是文艺美学的宝贵资源。这些资源,是难以尽数的,却又是可以在阐释中获得当代美学的生机的。但是,文艺美学又是有着鲜明的时代担当的。在某种意义上,文艺美学是20世纪后半叶在哲学、美学及心理学等学科的充分发展且形成了众多流派的前提下产生的。也可以认为,没有20世纪哲学、美学等学科的深刻变革,没有中国文艺理论界和美学界对于苏联的文艺学体系的反拨,文艺美学也无由诞生!

在很大程度上,文艺美学也是摆脱美学研究上的本质论的新格局,而以艺术的审美经验作为出发点。由这种认识出发,笔者非常认同曾繁仁先生在其《文艺美学教程》中对“文艺美学”的研究对象所作的根本规定,就是:艺术的审美经验。曾繁仁先生正是在文艺美学的现实指向这个维度来提出这个根本命题的美学相学的基础知识,他主张:“ 我们之所以主张文艺美学以审美经验作为由之出发的最基本的审美事实,一个最重要的目的就是使文艺美学研究与当下生活现实和文艺现实联系得更紧密,从而保证它提出和解决的问题是从现实的审美实践中来的文艺美学2020年,美学研究领域依然是声势煊赫的,保证它所构建的理论具有真正的实践性和现实性品格。”笔者也认为,这是文艺美学之所以能够兴起与成熟的重要原因。这也是与当代美学在思想方法上的转型同步的。当代美学与传统美学的根本区别在于从抽象的美学本体论向审美经验论的挪移。这一点,英国著名美学家李斯托威尔有颇为深刻的论述,他说:“整个近代的思想界,不管它有多少派别,多少分歧美学相学的基础知识,却至少有一点是共同的。这一点,就是近代思想界鲜明地不同于它在上一个世纪的前驱。这一点,就是近代思想界所采用的方法,因为这种方法不是从关于存在的最后本性那种模糊的臆测出发,不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发,不是从任何种类的先天信仰出发,而是从人类实际的美感经验出发的,而美感经验又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中,从艺术家生动的创造活动中,以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来的。这主要是一种归纳的、严格来说是经验的方法,是费希纳所大胆开创的‘自下而上’的方法。这一方法,伸开双臂接受经验所能提供的全部事实,不管这些事实看起来多么微不足道。这一方法目前支配着美学的广阔领域,并把这一学科研究其特殊问题的做法,与科学思想的总的倾向协调一致起来,而科学思想是随着培根和伽利略最后从中世纪经院派的迷雾中挣脱出来的。”以文学审美经验为研究对象,这也是诸多文艺美学名家的共识。

现在的问题是,文艺美学在近年来的停顿状态,是不是文艺美学的应有状态?文艺美学有没有突破或发展的可能?其原因又究属如何?

在笔者看来,如果以开放式的眼光、以方法论的属性来认识文艺美学,它就应该是不断发展、不断突破的,也是可以不断提出新的美学观念和命题的。文艺美学近年来之所以处于滞缓状态,最重要的原因便是,研究主体未能对新的审美形态所产生的审美经验做出及时的理论总结,同时,也没有产生那种与传统的艺术形式给人的审美经验相区别的审美体验;在现有的文艺美学论著中,所概括出来的关于创作、作品及鉴赏这样一些环节的审美规律,涉及的也都是传统的艺术形态,而并没有将当下的由数字化、信息化所产生的某些新的艺术形态包含进去,当然也就谈不到与传统的艺术审美不同的审美体验。如网络文艺、VR电影等,都提供给相关的审美主体以全新的审美经验,在我看来,这当然也是文艺美学应该纳入自己的理论框架中的内容。比如,关于网络文学的审美特征,有研究论著这样表述:“理解网络文学的特征,关键是要理解‘网络’,换言之,是理解‘文学’与‘网络’结合中产生出来的除‘文学性’之外的‘网络性’,即在互联网时代,‘网络’是一种媒介载体,同时也是一种全新的文学生产机制,而所谓‘网感’这一通常用来描述文学风格的术语不过是互联网时代文学生产方式的外在表征。”此项研究提出了与其媒介特征密切相关的不同于传统文学的三个主要特征。

其一是,媒介的充裕性、创作的大众性导致了网络文学体量的巨大和内容的丰富;其二是,媒介的互动性、生产的趣缘性助推了网络文学的通俗化、‘同人’创作和‘梗’文化;其三是,媒介的综合性、生产的衍生性强化了网络文学的跨界性。”也许这所谈到网络文学的几个方面的审美特征,未必完全精准或深刻,但这种对新的艺术形式所带来的审美经验的考量,却应该纳入文艺美学的范畴的。具体的观点可以探讨、商榷,而且,也应纳入文艺美学的有机结构之中。再如,关于VR给审美主体带来的“沉浸式”审美体验,导致了审美距离的消失。黄今先生指出:“从立体视镜、环幕、3D到VR的发展,沉浸感的升级体验究其原因是虚拟系统对‘双眼模式’这一更符合人类天然特性的视觉模式的回归,……另一方面则是通过增强身体反应而实现,这无疑与传统艺术通过想象制造身临其境的沉浸感有根本的差异。VR使受众通过界面进入情境控制下的交互体验空间,在场的身体可以通过操纵仪器来控制行动,进入到交互性、操控性、对话性的游戏特征中。”黄今还谈到VR的另一个显著的审美经验,那就是画面边框的消解,他认为:“VR消解了传统艺术的画面边框,边框消解使媒介转为隐性,观众身处被包围的沉浸感中,难以将观看对象视作一个自发的美学客体。因此,无论是互动性的加入还是画框的消失,最终都导向了物理性的审美距离的取消。”黄今先生对V R 带给观众的审美经验的分析是颇为中肯的,这同样是值得文艺美学关注的领域。

文艺美学研究对象的一个基本内涵是文学艺术的审美特征与规律,这对于之前将文学与艺术分别开来的文艺学理论,当然是一个巨大的进步。这就大大强化了对文学的艺术审美的认知。笔者认为,文学作品区别于其他文字写作的性质,就在于它的艺术性特征,或者质言之,文学乃艺术之一类。认识文学与艺术的通约性,这对文艺美学来说,是它的学理性基础。笔者坚持认为,文学乃是艺术之一类,或者说,文学的艺术属性。当然文学是与其他艺术门类在其通约的同时,有着明显的不同的。文学与其他非文学文体的分野,文学与其他艺术的通约,关键在于是以创造美感为其终极的目的!其他非文学的文字,如果说有美感的存在,也是附带的,而非终极目的所在。很多美学家在谈到艺术类型时,也是将文学作为艺术种类之一的。黑格尔《美学》即以诗歌为浪漫型艺术的主要类别。文艺美学的始创者之一、台湾的著名学者王梦鸥先生以西方美学家哈德逊的论述表达自己的文学观念:“哈德逊的《文学研究提要》专就娱乐性中提出美感的满足,而把文学与其他著作分开。他说:文学,首则以其对于题材的思考力及其处理方法为大众所喜爱;次则在于以形式要素及所予人们的乐趣为中心,文学作品不同于天文学、政治学、经济学、哲学 及史学等等专门著作,一面固因其不是为着特殊的读者而是为着广大的人们而写作,另一面,亦因其目的不在于传达知识,其终极目的,只在于题材的处理及安排方法上给予人们以美感的满足。

”文学与其他艺术门类之不同,关键在于媒介的特殊性。韦勒克与沃伦在其著名的《文学理论》中是将文学纳入艺术系统中来界定文学性质的,其言:“文学在各种艺术门类中似乎尤其明显地通过每一部艺术上完整连贯的作品所包含的对人生看法(即世界观)来宣示自己的‘真理’。”12王梦鸥先生则就此指出文学作为艺术与其他艺术的不同所在,他说:“我们所谓艺术,一向还没有个较深刻而扼要的定义。有之,就是最近韦礼克(即通译之‘韦勒克’)与华仑(即通译之‘沃伦’)在其《文学论》中所说的:‘艺术是一种服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物。’这里所谓符号,当然是指一切艺术品所应用的符号,如声音、色彩、线条、语言、文字,以及运动姿势等等。倘依此定义来看,则所谓‘文学’也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它之不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因其同是服务于审美目的。是故,以文学之所以具之艺术特质而言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。”王梦鸥作为文艺美学的始倡者,即主张,一、文学乃是艺术之一类;二、文学与其他艺术相通者,在其审美目的,不具备这种审美目的,则非艺术的文学;三、文学与其他门类不同,乃在于符号的不同。所谓“符号”,正是艺术媒介。

三

谈及这些,是为了下面的话题,已有的文艺美学论著,都是以文学审美特征与规律为文艺美学的研究对象,这一点,已成不争之共识;而且在探讨文学艺术的在创作发生、作品存在和欣赏接受等环节的审美机制时,也是将文学艺术一并考虑在内的。现在的问题是,现有的文艺美学论著,止步于文学艺术共有的审美特征与规律,而未尝深入到文学何以能与其他门类艺术在审美上相通?文学与其他门类艺术相通所产生的功能与价值何在?文学又在与其他艺术门类相通的意义上,具有哪些审美机制呢?这也正是文艺美学突破与提升的研究进路!已经历时多年,本世纪初如希利斯·米勒教授所提出的“全球化时代文学研究还会继续存在吗”的问题,已被证实是一个不存在的问题,如何作为一个命题,则是一个伪命题。不仅是传统的文学形式依然存在,而且新兴的艺术形态,如网络文艺等,对文学的依赖更为明显。显而易见的事实是,无论是电视剧,还是电影,也无论是网络剧,还是戏曲、小品,都要以文学为根基。音乐、舞蹈等,也无不与文学有密切的关系。文学作为艺术与其他类型的文字写作的不同之处就在于,文学用语言文字来描绘艺术境界、人物形象和讲述故事等,电影、电视剧都要根据文学作品(剧本)来进行二度创作。音乐中的歌词也是一种文学创作,小品、综艺晚会的主持人语,也都属于当下的文学品类。而笔者认为,文学之所以施影响于其他艺术门类,关键在于文学所具有的这样几个审美特征:

一是“内在视象”。文学以语言文字为其媒介,所创作出的作品并非如造型艺术那样的感性物质形态,而是通过读者的阅读欣赏,在心中产生一种内视性的形象。刘勰在《文心雕龙》中的名言:“窥意象而运斤”,是说创作者内心已有一种内在的可视形象了。中国诗学中的重要审美范畴如意象、意境,其实都有内视形象在其中。如王昌龄所论述的意象的采撷:“夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如在掌中。以此见象,心中了见。当此即用。”这也是从创作主体的角度来讲的,诗人采物象而为诗的意象,“心中了见”,就是“内在视象”。黑格尔在《美学》中谈到“诗的观念方式”时说:“造型艺术通过石头和颜色之类造成可以眼见的感性形状,音乐通过受到生气灌注的和声和旋律,这就是按照艺术方式显现一种内容的外表。诗却不然,它只能通过观念本身去表现,这一点是我们要经常回顾的。所以诗人的创造力表现于能把一个内容在心里塑造成形象,但不外现为实在的外在形状或旋律结构,因此,诗把其他艺术的外在对象转化为内在对象。心灵把这种内在对象外现给观念本身去看,就采取它原来在心灵里始终要采取的那个样式。”诗所创造出的形象是在“观念”中的。黑格尔所说的“观念”,并非抽象的思想,而是指它的内在性。作者在创作作品时,头脑中已经是以内在意象的形式进行构思,也即刘勰所说的“神用象通”;而读者在欣赏作品时,也是通过文字而在内心转化为一幅画面,或为诗的意境,或为小说中的人物形象。这才是文学的审美对象。依据文学经典名著改编的电影或电视剧,应该是导演受到原作的感动激发,在头脑中形成了一幅幅栩栩如生的画面或人物形象,才用电影或电视剧的艺术形式表现出来。无论是《三国演义》《西游记》,还是《林海雪原》《红高粱》,莫不如此。无论是演员的遴选还是人物的设计,都是与原作给导演的内在视象密切吻合的。

二是文学的审美运思功能。没有运思,也就没有文学创作。无论是抒情作品,抑或是叙事作品,都要以精湛的运思为完整的作品得以创造出来的前提条件。文学作为艺术创作,是不能以逻辑思维规律来进行的。刘勰在《文心雕龙》中所说的“神思”,正是揭示了文学运思的特征:“古人云:形在江海之上,心存魏阙之下,神思之谓也。文之思也,其神远矣,故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色:其思理之致乎!”“运思”是一个动态的过程,在作家的头脑中,也充满了一种不确定性。文学的运思功能,不仅对于文学创作是重要的,对于一切创造性的艺术创作,都是重要的。影视创作、戏曲小品、综艺节目、网络文艺等艺术形式,如果离开了运思,是无法想象的。

三是语言美感。文学是语言的艺术,语言的粗糙浅陋,作为文学的作品是无法成为精品的,遑论经典。因而,笔者一向认为,语言美感是文学创作的根本要素。这种美感,并非指词语的华丽繁缛,而是文学语言在创造意境、描绘人物,讲述故事等方面的精雕细刻。文学语言的魅力,又在于兴发读者的情感。故刘勰所说:“是以在心为志,发言为诗,舒文载实,其在兹乎!诗者,持也,持人情性。”能够“持人情性”者,方是好的诗歌语言。文学语言的美感,对于其他艺术门类的创作,也同样是需要的。电影、电视剧、戏剧戏曲,如果没有语言美感,是不可能成为优秀的作品的。

文艺美学的研究现状,也许是因其缺少面对新的审美经验而使人感到活力不足,但它并非是没有发展空间的领域。笔者认为,文艺美学正面临着一次新的蜕变,可以预期它的理论升华!这里只是想到了文艺美学可能的突破方向,写成此文以供有识者批评!可能引发“引火烧身”的后果,但愿搅动“一池春水”!